Werktextblog

Beginn einer Heldenreise

Frédéric Chopin: 2. Klavierkonzert f-Moll op. 21

22.03.2021 — von Isabell Jäger

Es war der 7. Februar 1830, als Fryderyk Chopin sein 2. Klavierkonzert in f-Moll erstmals vorführte. Der damals 19-jährige Pianist spielte es in einem Warschauer Salon, eine private Vorstellung im geschlossenen und gemütlichen Kreis. Eingeladen waren sowohl gute Freunde als auch Gäste aus der musikalischen Elite Warschaus. Karol Kurpiński, einer seiner Freunde und seines Zeichens Pädagoge sowie Musiker, dirigierte das kleine Orchester. Es war das erste Mal, dass Chopin diesem Konzert sein Leben einhauchte.

Frédéric (Fryderyk) Chopin: 2. Klavierkonzert f-Moll op. 21 (Anna Fedorova / Nordwestdeutsche Philharmonie / Yves Abel, Leitung)

Nur einen Monat später, am 17. März, sollte dieses Stück für den mittlerweile Zwanzigjährigen zu einem entscheidenden Wendepunkt seiner Karriere werden. Denn die offizielle Uraufführung markierte zugleich einen Abschluss und einen Anfang: Das Ende seiner Studienjahre in Warschau und den Beginn seiner Karriere als virtuoser Pianist und Komponist. Wie ein Darsteller im Musiktheater, der sein Solo zum Besten gibt und alle Aufmerksamkeit auf sich zieht, trat Chopin ins Rampenlicht. Das Abenteuer rief.

An dieser Stelle, lieber Leser, liebe Leserin, müssen wir kurz zu folgender Frage kommen: Wieso war sein zweites Klavierkonzert die erste große Gelegenheit für Chopin und nicht sein erstes? Numerisch betrachtet ist das doch sinnvoller? Das mag stimmen, doch auf chronologischer Ebene sieht es schon wieder anders aus, denn Chopin komponierte das 2. Klavierkonzert zuerst. Das mit der „1“ titulierte Werk feierte seine Uraufführung erst im Oktober, noch im selben Jahr. Die Nummerierung ergab sich aus der Reihenfolge der Veröffentlichung. Das f-Moll-Konzert wurde erst fünf Jahre später als das e-Moll-Konzert im Druck herausgegeben.

Zurück zur Uraufführung. Der Schauplatz war das Teatr Wilki, das Nationaltheater Warschaus. Hier befand sich die Bühne, auf welcher Chopin seinem Publikum das wahrlich gefühlvolle Werk präsentierte. Die Musik war sein Werkzeug, um die Begeisterung der Anwesenden zu erringen.

Teatr Wilki

Teatr Wilki, fotografiert von Goto (Tomasz Goździewicz), 26. Aug 2002 (gemeinfrei)

Das begleitende Orchester war nicht größer als das im Salonkonzert von vor einem Monat und Chopin beharrte darauf, auf seinem eigenen Instrument zu spielen. Dabei war sein Klavier viel zu leise für den großen Saal. Chopins zarter Anschlag erschwerte dem Publikum zusätzlich, die Darbietung in vollem Klang zu genießen.

Darum rät mir auch Mochnacki [Historiker, Literaturkritiker und Revolutionär] im „Kurjer polski“ [Polnischer Kurier], nachdem er mich, namentlich das Adagio, über alle Maßen gelobt, zum Schlusse mehr Energie. Ich wusste genau, wo diese Energie steckt, und habe denn auch in dem zweten Konzert nicht auf meinem, sondern auf einem Wiener Instrumente gespielt.

So schrieb Chopin am 27. März an seinen Freund Tytus Woyciechowski.

Doch nicht nur das leise Hauptinstrument stellte sich als problematisch heraus. Schon vor Beginn seines Auftritts im Nationaltheater soll Chopin derart nervös gewesen sein, dass er sich beim Spiel ins Improvisieren flüchtete. „Du glaubst es gar nicht, welche Qual man drei Tage vor dem Auftreten auszustehen hat“, schrieb Chopin im selben Brief.

Trotz aller Schwierigkeiten waren Kritiker begeistert:

Alle Vorzüge eines wahren Klaviervirtuosen vereinen sich bei Herrn Chopin in höchster Vollendung: Kraft, Geläufigkeit und vor allem Empfindung sind seine Hauptvorzüge, und der Anschlag einer jeden Taste ist bei ihm ein Ausdruck des Herzens.

So kommentierte die Warschauer Zeitung Chopins Auftritt einen Tag später. Und nicht nur Polen berichtete begeistert über den nun endgültig ins Rampenlicht tretenden Virtuosen. Auch in Deutschland zeigte man sich angetan:

Herr Chopin führte sich als Meister ersten Ranges ein. Die ausgezeichnete Zartheit seines Anschlags, eine unbeschreibliche mechanische Fertigkeit, sein vollendetes, der tiefsten Empfindung abgelauschtes Nuancieren, geben den von der Natur so freigebig bedachten Virtuosen zu erkennen.

Allgemeine musikalische Zeitung, Leipzig

Tatsächlich, die Betonung auf die Empfindungen, die das Klavierspiel vermittelt, treffen die Höreindrücke genau. Der Fokus liegt klar auf der virtuosen Darbietung des Pianisten, neben der das Orchester eine sekundäre und hintergründige Begleitfunktion einnimmt. Insofern ein typisches Beispiel des Virtuosenkonzerts der Salonzeit also. Und damit im Übrigen auch ein Gegensatz zum ersten Klavierkonzert von Johannes Brahms, das Robin Passon hier beschrieben hat.

Gerade in den ersten beiden des aus drei Sätzen bestehenden Werkes übernimmt das Klavier die Hauptrolle. In lyrischer Art brechen die schnellen und präzisen, aber auch sensiblen Läufe vor dem Hintergrund des Orchesters zu einer melodischen Reise auf. Die Musik singt, nur ohne Worte.

Eine Melodie wird eine Sprache. Man muss das deklamatorisch verstehen. Es gibt ganz viele Ornamente, die in seiner [Chopins] Musik vorkommen. Und ich weiß genau, er hat eine gesangliche Passage gemeint – also nicht pianistisch in dem Sinne von Schnelligkeit. Sondern es muss gesprochen und gesungen werden.

Pianist William Youn über das f-Moll-Konzert im Interview mit dem Bayerischen Rundfunk

Schon zuvor zog ich einen Vergleich von Chopin zum Darsteller eines Musiktheaters. Dies tat ich nicht ohne Grund, denn diese Parallele zum Singen als Ausdruck des Herzens erinnert mich an die Grundsätze des Musicals. Denn mehr noch als in anderen Formen des Musikschauspiels, wie etwa der Oper, geht es hier um das bewusste Transzendieren des gesprochenen Wortes. Wenn das einfache Sprechen nicht mehr genügt, brechen die Charaktere in Gesang aus, um ihrem Innersten den angemessenen Ausdruck zu verleihen.

Aber Achtung! Beim Vergleich von Chopins Werk zum Musical ist klare Vorsicht geboten, handelt es sich in ihrem Wesen doch um völlig unterschiedliche musikalische Ausprägungen. Eine Eins-zu-eins-Gegenüberstellung gestaltet sich eher schwierig. Trotzdem halte ich Vergleiche von scheinbar zusammenhanglosen Dingen wenn nicht unbedingt für wichtig, dann doch für interessant. Gerade bei Musik, die in ihrem Wesen universal ist, bietet sich das wunderbar an. (Nicht minder interessant ist es beispielsweise, Klassik und Heavy Metal zu vergleichen.)

Doch zunächst führe ich das Musicalgenre an sich etwas aus, um eine Basis zu schaffen: Viele Musicals unterscheiden streng zwischen Gesangs- und Sprechpassagen, was diese Funktion der Musik unterstreicht. Dabei kann die Musik zwei Aufgaben haben – sie treibt den Plot voran oder charakterisiert die Figuren näher, legt Motive und Gefühle für den Zuschauer offen. Zu Chopins Klavierkonzert passt gerade der zweite Punkt sehr gut.

Der Inbegriff dessen ist der üblicherweise als „I Want“-Song, nicht selten auch „I Wish“-Song benannte Teil eines Musicals. Eine sehr vage Bezeichnung, die sich erst spät ausprägte. Es brauchte seine Zeit, bis dieser Teil eines Gesamtwerks wiederholt in unterschiedlichen Aufführungen bemerkt wurde. Für gewöhnlich wird dieser Part vom Protagonisten zu Beginn seiner Heldenreise vorgetragen. Hier erhält er erstmals die Chance, seine tiefsten Gefühle, Gedanken und Sehnsüchte offenzulegen. Um was genau es sich dabei handelt, das Erreichen eines Ziels oder das Überzeugen einer weiteren Person von den eigenen Vorstellungen, ist dabei nebensächlich.

Aber was genau meine ich eigentlich mit Heldenreise? Auf welcher Art von Reise soll sich der Protagonist befinden? Und was meinte ich mit dem Ruf des Abenteuers, der Chopin während seines Auftritt ereilt haben soll?

Die Heldenreise ist ein Schema des Storytellings. Viele Plots dramatischer Geschichten nutzen sie als Muster und Orientierungshilfe. Üblicherweise deckt es zwölf Etappen ab, die der Held von Anfang bis zum Schluss seiner Geschichte durchläuft. Einem klassischen Drama gleichend, verlaufen diese Etappen innerhalb von drei Akten ab.

Heldenreise

Schema der Heldenreise (Eigene Darstellung nach Christopher Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 4. Auflage 2004, S. 54.)

Erstmals festgehalten wurde dieses Schema 1949 von Joseph Campbell in seinem Werk The Hero with a Thousand Faces (Näheres dazu hier). Campbell hatte es sich zur Aufgabe gemacht, die unterschiedlichsten Mythen, Sagen und Erzählungen dieser Welt zu erforschen und machte dabei eine interessante Entdeckung. Im Grunde durchlaufen die Helden dieser Geschichten eine ähnliche Reise. Dies erstreckt sich von den Homerischen Epen über zu biblischen Sagen, Märchen und vielem weiterem. Im Kern behandeln sie alle den Wunsch nach Selbstverwirklichung, dem Einsatz für das allgemeine Gute und einer bewussten Konfrontation mit einem Hindernis, das ihm entgegensteht. Wer die Geschichten liest oder hört, begleitet den Heros auf seiner Reise zu charakterlicher Größe. Es ist eine Ur-Erzählung, die offensichtlich Anklang in den unterschiedlichsten Kulturen zu verschiedenen Epochen dieser Welt fand und stets eine Quelle der Inspiration darstellt.

Bottani: Odysseus

Homers Odyssee ist eines der ältesten Beispiele für die Heldenreise.
Giuseppe Bottani (1717 – 1784), Athena tritt vor Odysseus und offenbart die Insel Ithaka (gemeinfrei)

Seit Veröffentlichung dieser Theorie erfreut sich Campbells Schema großer Beliebtheit. Gerade in Hollywood ist es zum vorherrschenden Erzählschema des Blockbusterkinos geworden. Besonders gut lässt es sich in der ersten Star-Wars-Trilogie nachverfolgen, da dessen Produzent George Lucas sich übergenau an diese Vorlage gehalten hat. Aber auch als Romanvorlage kommt das Muster zum Einsatz, oder aber im Theater sowie auch beim Verfassen von Biografien real existierender Personen. Sogar Nachrichtenmagazine bedienen sich der Heldenreise, wenn ein Artikel mal besonders spannend gestaltet werden soll. Vielfach finden sich auch Marketingstrategien, die sich bewusst dieser Erzählstruktur annähern. Das Musical ist dabei keine Ausnahme. Viele stellen geradezu Musterbeispiele dar. Im Besonderen können hierfür wohl die auf den Animationsfilmen Disneys basierenden Musicals genannt werden, die wiederum ihre Ursprünge in Hollywood finden.

Folgendes Szenario: Der Held (oder auch die Heldin) lebt in einem abgelegenen, kleinen Dorf und verbringt dort einen simplen Alltag. Er befindet sich in der eigenen Gewohnten Welt, vielleicht bei Familie, bei Freunden oder auch als Einsiedler. Doch eines Tages geschieht etwas Unerwartetes. Und auf einmal ist alles anders. Der Held befindet sich zwar immer noch in seiner gewohnten Umgebung, doch das Ereignis lässt ihn einfach nicht mehr los. Nunmehr ist es seine Aufgabe, das Abenteuer zu suchen und ins Unbekannte hinüberzutreten. Schon sind die Grundlagen für einen Plot geschaffen, der Charakter ist etabliert und die Figur gerät in einen ersten Konflikt.

Dieser Start, der Ruf des Abenteuers, wird im Musical oftmals durch den „I Want“-Song repräsentiert. Die Protagonisten singen von Sehnsucht nach einer unbestimmten Sache. Sie erhoffen sich mehr vom Leben, verspüren einen unerklärlichen Drang zu etwas Unbekanntem. Oder sie wollen als Außenseiter endlich verstanden werden und Anerkennung finden. Oftmals verwenden diese Lieder Ausdrücke wie “I want” aktiv, was die Intention mehr als offensichtlich macht.

I want adventure in the great wide somewhere
I want it more than I can tell
And for once it might be grand
To have someone understand
I want so much more than they've got planned ...

Belle (Reprise) als Broadway-Fassung aus Disneys Beauty and the Beast – ein Beispiel für einen „I Want“-Song, bei dem bloß vage Sehnsüchte nach Mehr im Leben in Worte gefasst werden.

Hier ist schonmal klar, dass ein Ruf des Abenteuers auch aus eigenem Wunsch heraus entstehen kann und nicht von externen Mächten wie eben einer unerwarteten Situation abhängig ist. Seit jeher verzehrt die Sehnsucht nach mehr im Leben die Protagonistin Belle und sie entschließt sich aus freien Stücken dazu, ihrem Ruf zu folgen.

Die Heldenreise lässt sich also frei gestalten. Bei diesem Beispiel fällt die anschließende Weigerung der Heldin weg, wie sie in der Rohform dieses Schemas eigentlich vorgegeben ist. Und auch andere Etappen können ausgelassen, sogar in unterschiedlicher Reihenfolge wahrgenommen werden. Wie das Schema also letztlich genutzt wird, liegt ganz in der Hand des Autors oder der Autorin.

Mose und der brennende Dornbusch

Auch im Buch Exodus des Alten Testaments ist die Heldenreise zu erkennen. Mose erscheint hier als ein Mann, der sich zunächst weigert, seine wahre Identität zu akzeptieren. Bald wird er aus seiner gewohnten Welt entrissen und muss seine gottgebene Aufgabe annehmen.
Dierick Bouts (ca. 1415 – 1475): Mose und der brennende Dornbusch (gemeinfrei)

Um wieder auf Chopin zurückzukommen: Nehmen wir einmal an, es wäre meine Aufgabe, eine Biografie zu Chopins Leben zu verfassen, und ich entschlösse mich dazu, diese nach Campbells Schema der Heldenreise zu gestalten. Dann würde ich die Zeitspanne, in der Chopin sein 2. Klavierkonzert zuerst in einem kleinen Salon und anschließend in einem großen Theatersaal aufführte, als seinen Ruf des Abenteuers ausgestalten. Die Situation passt auf zwei Ebenen besonders gut:

Zum einen für Chopins persönliches Leben. Wie ich eingangs erwähnte, stellte die Uraufführung im Teatr Wilki einen Abschluss und einen Anfang in seinem Leben dar. Sein Status Quo als Student in Warschau, der seine Kompositionen gerne im kleinen Kreis präsentierte, brach auf. Und nur einen Monat später sah er sich einer Situation gegenüber, die seine Karriere befeuerte. Obwohl das Stück für den Salon ausgelegt war und Chopins persönlicher Nervosität zum Trotze schlug seine Darbietung beim Publikum ein und sogar international verdiente er sich Wohlwollen. Der Beginn seiner Reise war eingeläutet und der weitere Weg ebnete sich. Nicht mehr lange, und Chopin würde mit seinem Pariser Exil aus seiner Gewohnten Welt heraustreten und in die Andere Welt hinübergehen. Und in dieser sollte seine Karriere sich erst richtig entfalten, obwohl er mit seinem kränkelnden Gesundheitszustand ein immerwährendes Hindernis an seiner Seite hatte.

Ich versuche, das so zu spielen, dass es meine Geschichte wäre. Das war eines seiner (Chopins) letzten Stücke, das er noch in Warschau geschrieben hat. Er wusste, dass da was kommt in seinem Leben – eine große Veränderung. Ich habe auch sehr viele Veränderungen erlebt in meinem Leben und ich kenne dieses Gefühl, etwas zu erwarten.

William Youn

Zum anderen im übertragenen Sinn. Chopin befindet sich wortwörtlich selbst auf der Bühne und nimmt damit nicht nur die Rolle des Protagonisten ein, sondern ist als Darsteller aktiv. Und wie der Darsteller einer Musicalproduktion nutzt er den Auftritt, um mithilfe seines Klaviers ganz ähnliche Gefühlsfacetten ans Publikum weiterzugeben. Ihm gelingt dies durch den komplexen und filigranen Charakter seiner Komposition, dem Musicaldarsteller durch den emotionalen Ausdruck seines Gesangs. Fryderyk stand als junger Mann das erste Mal in seinem Leben vor einem weltstädtischen Publikum, dem er seine Musik vorführen konnte. Zu Beginn seiner Karriere, wie der Protagonist zu Beginn seiner Heldenreise, transportierte sein zartes Klavierspiel Gefühle von Sehnsucht, Schmerz, stiller Begierde und tänzelnder Freude.

Das ist etwas, was ich an beidem schätze. Die Freiheit, die diese zulassen, um etwas Persönliches daraus zu machen, ohne das Werk zu sehr verändern und entfremden zu müssen. Und auf diese Weise sich selbst ausdrücken und mitteilen zu können. Chopins Werke laden förmlich dazu ein, sie auf eigene Weise zu interpretieren und eigene Emotionen beim Spiel hineinzulegen. Okay, an und für sich ist jede spielerische Reproduktion eines Musikstücks einzigartig. Aber, und das ist das Besondere, Chopins Werke sind in der Regel aus einer Improvisation entstanden. Das mag der Standard für Virtuosen seiner Zeit gewesen sein, das mindert den Wert in Chopins Fall jedoch mitnichten. Und allein diese improvisatorischen Ursprünge laden dazu ein, selbst spielerische Freiheit hineinzulegen.

Die Produktion eines Musicals ist dabei ähnlich. Jede Produktion mit ihrem individuellen Cast lädt einfach dazu ein, etwas Eigenes daraus zu machen. Jeder Darsteller kann einen ganz persönlichen Bezug zu seiner Rolle finden und diese einmalig interpretieren. Im Theater ist oft die Rede von einem dreicksförmigen Schema: In einer Ecke steht die Figur, wie sie im Script geschrieben ist, in der anderen der Darsteller. Diese laufen spitz zu dem zu, was letztlich auf der Bühne präsentiert wird.

Ich möchte gegen Ende noch einmal betonen, dass der Vergleich von Chopins Werk zum modernen Musical nicht ganz einfach ist. Das Musical ist im Grunde ein Produkt der Kulturindustrie. Es ist ein Unterhaltungsmedium, das sich der Popularmusik bedient. Gar die Ursprünge des Musicals im 19. Jahrhundert kommen daher, dass die Nachfrage nach Unterhaltung anstieg. Es stand ein explizit wirtschaftliches Interesse in der Verbreitung dieser Theaterform. Chopins Musik wiederum entstand nicht vor dem Hintergrund eines wirtschaftlichen Profitstrebens. Er richtete seine Musik nicht nach einer Nachfrage aus, brach er doch mit seiner Kompositionsweise und Spieltechnik mit vielen vorherrschenden Konventionen. Sein Steckenpferd war letztlich die Improvisation. Chopin komponierte nicht gezielt, hielt sich nicht an Vorgaben. Es schloss wirtschaftlichen Erfolg zwar nicht aus, war aber nicht das Hauptaugenmerk seiner Kunst. Zuallererst spielte er, bevor er seine musikalischen Ergüsse schriftlich festhielt.

Letztlich bleibt folgende Frage offen: Kann das Klavierkonzert als Chopins „I Want“-Song betrachtet werden? Nun ja, eigentlich ist es doch gar nicht nötig, diese Frage direkt zu beantworten. Chopins Musik und die Hintergründe der Entstehung unterscheiden sich in großem Maße von denen des Musicals. Und wenn die Gemeinsamkeit im Bruch mit Konventionen gefunden werden kann, so geht diese auch wieder in verschiedene Richtungen auseinander. Während im Besonderen Chopins Anschlag und virtuose Kompositionsweise neue Möglichkeiten offenlegte, machten die Ursprünge des Musicals ganz eigentümliche Musikkombinationen möglich.

Von Bedeutung ist daher viel eher die Situation, in der Chopin sich befand. Eben einer, die dem Protagonisten zu Beginn seiner persönlichen Heldenreise ganz ähnlich ist. Wie bereits erläutert ist das Musical nicht das einzige Medium, das sich dem Schema der Heldenreise bedient. Was es allerdings von einem großen Teil abhebt, ist die explizite Verwendung von Musik und Gesang zum Ausdruck der Gefühle, die die Person im selben Augenblick begleiten. Besonders wirksam und passend zu meinen Ausführungen ist das bei den angeführten Musicalproduktionen, die streng zwischen Gesangs- und Sprechpassagen unterscheiden. Denn dort wirkt diese Funktion der Musik noch gewaltiger. Und diese Wirkung ist etwas, das Chopin bei seinem Publikum erreicht hat. So lassen jedenfalls die zeitgenössischen Artikel vermuten.