Werktextblog

Gleichberechtigt über Grenzen

Johannes Brahms: 1. Klavierkonzert d-Moll op. 15

26.01.2021 — von Robin Passon

Seine gewitterschwüle, versengende Leidenschaft und Tongewalt scheint das Gemüth des Hörers wie ein Dämon des Pessimismus zu bedrohen, während unser musikalisches Denken sich gleichzeitig an der Lösung seiner contrapunktischen Geheimnisse abarbeitet.

So harsch urteilte Eduard Hanslick noch 1891 über Johannes Brahms’ erstes Klavierkonzert. Ein scheinbar furchtbar erdrückendes und hochkomplexes Werk steckte im Jahre 1859 die Grenzen des Virtuosenkonzerts neu ab, brach Konventionen und legte den Blick frei auf neue Dimensionen. Damit einher ging ein Aufschrei der Empörung und der Häme in der Musikwelt – heute ist Brahms’ Opus 15 fester Bestandteil des romantischen Virtuosenrepertoires.

Um das Klavierkonzert zumindest im Ansatz verstehen zu können, ist es entscheidend, einen genaueren Blick auf seine Entstehungsgeschichte zu werfen: Johannes Brahms wurde am 7. Mai 1833 in Hamburg als zweites von drei Kindern des Ehepaars Johann Jakob und Johanna Brahms geboren. Durch seinen Vater, einen Hamburger Berufsmusiker, kam Brahms früh in Berührung mit der Musik und erhielt Klavier- und Cellounterricht. Schon kurz darauf förderten Lehrer und Komponisten sowohl seine ausgesprochene Virtuosität als auch sein Kompositionstalent. 1853 lernte der 19-jährige Brahms auf einer ersten Konzertreise durch das Rheinland seine vielleicht wichtigsten Wegbegleiter kennen: zunächst das Ehepaar Schumann in Düsseldorf und später den Geiger Joseph Joachim. Kurz darauf verfasste Robert Schumann den Artikel „Neue Bahnen“, in dem auch er Brahms’ Talent rühmte.

Am Clavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien.

R. Schumann: „Neue Bahnen“ in: Neue Zeitschrift für Musik vom 28. Oktober 1853.

Aus der Begegnung mit den Schumanns erwuchs eine enge Freundschaft, sowohl in künstlerischer als auch in privater Hinsicht. Dementsprechend erschüttert war Brahms wohl auch, als sich Robert Schumann am 27. Februar 1854 in den Rhein stürzte und in Folge dessen in eine Nervenheilanstalt eingeliefert wurde. Dieses Ereignis, so Joseph Joachim, habe Brahms zu dem unheilvollen Beginn des Konzerts inspiriert.

Johannes Brahms: Klavierkonzert d-Moll op. 15 (Krystian Zimerman/Wiener Philharmoniker/Leonard Bernstein)

So begann Brahms mit gerade einmal 21 Jahren im Herbst 1854 mit der Arbeit an dem Werk, das später sein erstes Klavierkonzert werden sollte. Er konzipierte es allerdings zunächst als Sonate für zwei Klaviere, bei der sich aber schon die späteren kolossalen Ausmaße des Konzerts erahnen ließen.

Eigentlich genügen mir nicht einmal zwei Klaviere

Johannes Brahms an Joseph Joachim im Jahre 1854

Nachdem Robert Schumann Brahms empfahl, etwas Sinfonisches zu komponieren, begann er mit Joseph Joachim, die Sonate umzuarbeiten. Schnell stellte sich die Instrumentation für Brahms allerdings als unlösbare Aufgabe heraus, überdies scheute er davor zurück, eine Sinfonie nach Beethoven zu komponieren. So entschied er sich schließlich im Januar des Jahres 1855 dazu, sein Werk erneut zu verändern und ein Klavierkonzert zu entwerfen.

Jahrelang überarbeitete Brahms die ursprüngliche Sinfonie und feilte versessen an jedem Detail. Dennoch erinnern Teile des Werkes, insbesondere die Einleitung des ersten Satzes, noch an eine Sinfonie. So urteilte Anton Bruckner beispielweise über die ersten 90 Takte: „Das ist ein Sinfoniethema“.

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Johannes Brahms, 1853

Clara Schumann entwickelte sich unterdessen für Brahms über die Jahre nicht nur zu einer geistreichen Gesprächspartnerin und treuen musikalischen Stütze, sondern vor allem auch zu einer Geliebten. Jedoch blieb diese Liebe zu der 14 Jahre älteren Clara für Brahms stets unbewältigt und eine emotionale Belastung. Sie war Anlass für etliche melancholische Stunden und Inspiration für einige Werke, so auch für dieses.

Ich schreibe dieser Tage den ersten Satz des Concertes ins Reine. Auch male ich an einem sanften Portrait von Dir, das dann Adagio werden soll.

Besonders die Zeile „Benedictus qui venit in nomine Domini“ („Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn“) in der Überschrift des zweiten Satzes wird heute gemeinhin als eine Hommage an die enge Freundin verstanden. Clara sah Johannes Brahms zunächst als einen genialen Pianisten und Komponisten „wie eigens von Gott gesandt“. Als ihr Mann Robert immer schwerer erkrankte, erkannte sie in ihm allerdings auch einen treuen Freund, den ihr eine höhere Macht geschickt hatte. Somit sind es die Worte Clara Schumanns, die Eingang in Brahms’ Musik fanden.

Allerdings hatte Brahms wohl auch mit keinem anderen Werk so zu kämpfen wie mit seinem Klavierkonzert in d-Moll. Die vielen Veränderungen und unterschiedlichen Einflüsse verlangten dem Komponisten viel ab. So wohnt auch dem Werk ein gewisser Selbstkampf inne.

Doch nicht nur der Komponist hatte mit seinem Werk zu kämpfen – das Publikum sah sich vor unbekannte Hörerfahrungen gestellt und quittierte dies mit vernichtenden Urteilen. Nach der ersten Aufführung des Konzerts vor großem Pulikum am 27. Januar 1859 in Leipzig war von „kreischenden Dissonanzen“ über „tragische Dämonie“ bis zur „totalen Componisten Niederlage“ alles zu lesen - nur kein einziges positives Wort seitens der Kritiker. Lediglich Joseph Joachim und Clara Schumann waren ebenso überzeugt wie Brahms selbst, der beeindruckend unerschüttert blieb. Trotz der fatalen Kritiken an einem Werk, an dem er fünf Jahre lang hart arbeitete, war Brahms sich sicher, dass das Klavierkonzert nach erneuter Arbeit am Torso schließlich alle begeistern würde; gekränkt oder verzweifelt schien er keineswegs.

Bereits der erste Ton des Werkes, ein tiefes Paukengrollen, gleich dem eines aufziehenden Unwetters, und der erste Streicherakkord in d-Moll lassen erahnen, wohin die musikalische Reise gehen wird: ins Unheil, in die Verzweiflung, den Kampf mit sich selbst und mit anderen. Doch zu behaupten, es würde nur darum gehen, wäre zu kurz gegriffen. Nach den ersten hochdramatischen 90 Takten und ganzen sechs komplexen Themen öffnet sich allmählich ein Korridor für den Einsatz des Klaviers, der dann auffällig zart und einfach wirkt (4:14).

Doch schon nach wenigen Takten wirkt die Atmosphäre wieder angespannt, das Spiel mündet schließlich in das erneute Erklingen des ersten, finsteren Themas. Dennoch gibt es auch im ersten Satz weite Strecken der Ruhe und des Friedens. Etwa wenn Holzbläser einfache Phrasen spielen und damit einen Gegenpol zum Beginn des Satzes bilden (9:00). Genau diese Kontraste auf kleinstem Raum machen das Konzert aus. Ich erlebe den ersten Satz als aufeinanderprallende Elemente, in die ich als Spielball mitten hinein geworfen werde. Die Musik greift mich an, wühlt in meinem Innern und suggeriert mir kurz darauf, sicher zu sein. Kaum ein anderes musikalisches Werk evoziert in mir so viele Affekte wie dieses.

Reinagle: A First rate Man-of-War

George Philip Reinagle: A First rate Man-of-War driven onto a reef of rocks, floundering in a gale, ca. 1836, gemeinfrei

Dieses romantische Gemälde des englischen Malers George Philip Reinagle verdeutlicht genau die Szenerie, die ich mir beim Hören des Werks immer vorstelle: ein Schiff auf offener See, das mit aller Kraft gegen die Naturgewalt kämpft. Trotz seines zerrissenen Segels und der schwierigen Lage wirkt das Schiff, ähnlich wie das Klavier bei Brahms, immer noch erhaben und stark. Im Bild wie auch im Klavierkonzert ist ungewiss, was hinter der nächsten Welle lauert. Vielleicht eine noch stärkere Welle, vielleicht eine Eskalation oder aber geglättete Wogen. Der fahle Lichtschein unterstützt dieses Empfinden. Er verheißt Hoffnung auf eine ruhigere See und zeigt, dass es nicht nur den Sturm gibt. Aus der Dunkelheit heraus steuert das Schiff darauf zu, obwohl ungewiss ist, was auf dem Weg dorthin wartet.

Er hat gewiß seine geheime innere Welt.

Clara Schumann, 1854

Ebenso wie der erste Satz war Brahms selbst natürlich auch nicht nur finster und melancholisch, wie es ihm einige Zeitgenossen nachsagten, sondern erschien seinen Freunden durchaus auch als heiter, aufgeweckt, ja sogar teils verspielt. Dennoch beschrieben sie ihn oftmals als ambivalent und rätselhaft. Er stieß zum Beispiel selbst seine Freunde ab und bekannte in einem Brief, innerlich nie zu lachen, eine Maske der Heiterkeit zu tragen.

Vor allem in den freien und eigenständigen Passagen offenbart sich die meiner Meinung nach größte Besonderheit dieses Werkes: die Gleichberechtigung von Solist und Orchester. Brahms bricht hier bewusst die Tradition des Virtuosenkonzerts auf, in der das Orchester dem Solisten zu dienen hat . Dabei schafft er zum einen Räume, in denen sich die beiden Akteure selbst musikalisch entfalten (7:38). Dann aber führt er beide wieder zusammen und lässt sie gemeinsam und mit gleichem Gewicht Klang und Atmosphäre erzeugen.

Brahms’ Zeitgenossen kritisierten diese neuartige Art des Gestaltens allerdings heftig. Hämisch behaupteten sie, er hätte die „Principalstimme so uninteressant wie möglich" gestaltet und vielfach wurde die Unterordnung des Konzertanten unter das Musikalische kritisiert.

Schließlich spielt Brahms sogar mit der Hörerwartung des Publikums, wenn er ab Takt 278 wieder einmal fesselnde Dramatik aufbaut. Der erneute Ausbruch scheint wieder sicher, als plötzlich das Klavier auf dem Höhepunkt der Spannung in Takt 287 anfängt, heiter Sechzehntelketten zu (14:36). Mit so viel Witz und Selbstironie in einem derart dramatischen Satz rechnet wohl niemand – ich zumindest nicht.

Dennoch lässt Brahms bereits einige Takte später den bisher heftigsten Ausbruch folgen. Voller Gewalt „hackt“ das Orchester auf die Solostimme ein, die nur noch einzelne Akkorde erwidert (15:30). Mit ebenso großer Verzweiflung und Dramatik lässt Brahms den ersten Satz auch enden: Nach einem langen Anstieg verpufft der Satz in vier Akkorden und hinterlässt ein riesiges Fragezeichen.

Der Beginn des zweiten Satzes versetzt die Zuhörer*innen in einen schwebenden Klangraum, der nach Ende des so gewaltigen ersten Satzes seltsam tröstlich wirkt. Ich habe beim Hören stets den Eindruck, die schwelenden Überreste eines Landstrichs nach einem heftigen Kampf zu durchstreifen. Der Einsatz des Klavierthemas erinnert mich an das zögerliche Eintreten und Orientieren in diese Sphäre, gleichzeitig erweckt es bei mir ein sakrales Gefühl (27:12).

Gemäß Brahms’ Konzeption kann das Adagio als vertontes Ideal von Clara Schumann verstanden werden: sie, die Ruhe nach dem Ringen mit sich selbst bringt, Entspannung nach der „gewitterschwülen Tongewalt“. Schließlich entspinnt sich nach den mannigfaltigen Klangfacetten des ersten Satzes ein weiteres Merkmal dieses außergewöhnlichen Werkes: ein Dialog zwischen dem Klavier und dem Orchester. Der abgebildete Auszug ist zwar nur einer von vielen Momenten des dialogischen Prinzips, aber meiner Meinung nach einer der eindrucksvollsten. Gemeinsam spielen Klavier und Orchester ein Frage-Antwort Spiel und bringen ein dynamisches Moment in den sonst so schwebenden Satz.

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Das Rondo wirkt schließlich wie ein versöhnender Kompromiss zwischen den beiden Extremen. Anfangs stehen sich die Akteure Klavier und Orchester wieder im Dialog gegenüber, später driften sie auseinander. Dabei kreisen sie eigenständig, aber aufeinander bezogen umeinander. Ganz im Sinne der Gleichberechtigung macht das Klavier Platz für das raffinierte Spiel des Orchesters (47:33) und umgekehrt erhält das Klavier doch noch Raum für virtuose Kadenzen (50:44).

So entstehen auch im dritten Satz vielfältige Klangfacetten, von ausgelassen und virtuos über dramatisch bis tänzerisch ist alles hörbar. Schließlich finden Orchester und Klavier wieder zusammen und lassen das Konzert in einem fulminanten Aufschwung enden.

Vermutlich lag Hanslick also mit seiner Beschreibung gar nicht so falsch; Ja, dieses d-Moll-Konzert ist voller Leidenschaft und Tongewalt, es kann den Zuhörer wirklich erdrücken, gleichzeitig ist es hochkomplex. Es aber darauf zu reduzieren und nur den „Dämon des Pessimismus“ zu beachten, wird dem Werk nicht gerecht. Mit all seinen Klangfarben und Kontrasten ist es so viel mehr als „gewitterschwül“ – wenn man sich denn darauf einlässt.

Literatur:
Floros, Constantin: Johannes Brahms „Frei aber einsam“. Arche, Hamburg, 1997.