Werktextblog

Unheilvolle Liebesgrüße aus Moskau

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: 4. Sinfonie f-Moll op. 36

30.05.2021 — von Robin Passon

Moskau im Jahre 1877. Beruflich könnte es für den jungen Pjotr Iljitsch Tschaikowsky gerade kaum besser laufen: Sein erstes Klavierkonzert wurde international umjubelt und jüngst hatte er neben der dritten Sinfonie auch sein erstes Ballett „Schwanensee“ vollendet. Dennoch wird in diesem Jahr ein düsteres Werk, noch dazu das persönlichste seines Künstlerschaffens entstehen. Anders als sein berufliches entwickelte sich sein privates Leben im Entstehungsjahr der Sinfonie nämlich in einer Unglücksspirale zur schlimmsten Krise seines Lebens.

Den Stein brachte im April des Jahres 1877 die Nachricht einer Unbekannten ins Rollen: Antonina Miljukova. Die Schülerin des Moskauer Konservatoriums gestand dem Komponisten in einem Brief, dass sie heillos in ihn verliebt war, seit sie ihn im Konservatorium gesehen hatte. Nachdem sie sogar mit dem Suizid drohte, sollte er sie nicht heiraten, wurden die beiden schon am 18. Juli 1877 vermählt.

Tschaikowsky selbst behauptete, die junge Frau aus Mitleid geheiratet zu haben. Als Hauptgrund gilt allerdings eine persönliche Absicht: eine Zweckehe zum Aufrechterhalten seines gesellschaftlichen Ansehens. Der Komponist war homosexuell, ein No-Go in der russischen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Nachdem kurz zuvor Gerüchte über seine Sexualität aufgekeimt waren, sah Tschaikowsky 1877 in der Heirat mit Miljukova wohl die ideale Gelegenheit, diese zu unterbinden.

Doch bereits wenige Tage nach der Hochzeit musste Tschaikowsky sich eingestehen, dass er sich falsche Hoffnungen gemacht hatte. Statt der erhofften freundschaftlichen Beziehung stellte sich nichts als Abneigung und Ekel gegenüber seiner Frau ein. Mithilfe von Alkohol versuchte Tschaikowsky der Realität zu entfliehen:

Ein grauenvolles Leben. Ich trinke sehr viel Wein. Und der Rausch schenkt mir einige Minuten des Vergessens.

Der Hass gegen meine Frau wächst von Stunde zu Stunde.

Tschaikowsky und Miljukova

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky und Antonina Miljukova (gemeinfrei)

Der erste Satz seiner vierten Sinfonie fällt, ebenso wie Miljukova, mit der Tür ins Haus: Ohne eine Einleitung ertönt das Hauptthema, das nicht nur diesen Satz, sondern die ganze Sinfonie beherrscht. Finster erschallen Hörner und Fagotte im fortissimo, bald unterstützt von Posaunen, und stimmen das Schicksalsthema an. Symbolisch steht dieses Thema am Beginn des ersten Satzes, es überthront und beherrscht die ganze Sinfonie.

Auch die Instrumentation hat der Komponist sehr bewusst gewählt, der kraftvolle Klang der Bläser kündigt nahendes Unheil an. Dieser Effekt war Tschaikowsky wohl so wichtig, dass er das Thema die ganze Sinfonie hindurch einzig und allein von den Blasinstrumenten spielen lässt. Tschaikowsky nannte dieses Thema den „Kern der ganzen Sinfonie“, der ohne Zweifel den „Hauptgedanken“ erhalte.

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: 4. Sinfonie f-Moll op. 36 (New York Philharmonic / Leonard Bernstein)

Ich habe mich für eine Aufnahme der New Yorker Philharmoniker unter der Leitung von Leonard Bernstein entschieden, da sie es schafft, die verschiedenen Stimmungen auszureizen, ohne dabei übertrieben zu wirken. Das wird von Beginn an deutlich: Die Hörner spielen ihr Thema fortissimo und sehr scharf, wie im Notentext vorgesehen. Das mag selbstverständlich klingen, ist es aber im Vergleich mit anderen Aufnahmen nicht. Bernsteins Kompromisslosigkeit bereichert diese Symphonie ungemein.

Miljukova lähmte Tschaikowskys Schaffenstrieb, ihr Wesen wurde für ihn von Tag zu Tag schwerer zu ertragen und so entschloss er sich bereits im August 1877, eine Auszeit von seiner Gattin zu nehmen. Erst reiste er auf das Landgut seiner Schwester, anschließend nach Sankt Petersburg. Bei seiner Rückkehr im September des gleichen Jahres erlitt er einen Nervenzusammenbruch. Einer unbelegten Anekdote zufolge soll er sich sogar in die Moskwa gestürzt haben, um seinem Leiden ein Ende zu setzen.

Sicher ist hingegen, dass Tschaikowsky während der Monate mit Antonina Miljukova an enormen psychischen Problemen litt und nur im Tod einen Ausweg sah. Zu Tschaikowskys Rettung trennte sich das Paar, noch bevor es zu einem Suizid kommen konnte, nur neun Wochen nach der Hochzeit. Geschieden wurde die Ehe allerdings auf Wunsch Miljukovas nie.

Nach diesen turbulenten Monaten reiste Tschaikowsky mit seinen Brüdern Antonij und Modest in die Schweiz und nach Italien und fand zu alter Produktivität zurück: Neben der vierten Sinfonie stellte er seine Oper „Eugen Onegin“ und das Violinkonzert fertig.

Parallel zu dem Verhältnis mit Miljukova entwickelte sich in Tschaikowskys Leben die Beziehung zu einer anderen Frau: Nadeschda von Meck. Der Komponist und die reiche Unternehmerwitwe lernten sich Ende 1876 kennen und führten fortan eine Brieffreundschaft, die an ihrem Ende 14 Jahre und über 1000 Briefe umfasste. Die Korrespondenz gewährt tiefe Einblicke in Tschaikowskys Gefühlswelt und ist heute eines der wichtigsten Dokumente für die Forschung zum Komponisten.

Die kunstsinnige Witwe war von seiner Musik so tief berührt, dass sie sich entschloss, den jungen Komponisten mit 6000 Rubeln jährlich zu fördern. Dadurch konnte er seine ungeliebte Stelle als Lehrer am Konservatorium an den Nagel hängen und sich voll und ganz auf seine Kompositionen konzentrieren.

Ich segne Sie jedesmal für das Gut, das Sie der Menschheit bringen, für den Trost, den Sie dem Leben bringen – meinem zum Beispiel, das so arm an Freude und Glück ist.

Nadeschda von Meck am 24.7.1889 an Tschaikowsky

So tauschte sich Tschaikowsky mit seiner Mäzenin auch über seine vierte Sinfonie aus und widmete ihr diese schließlich.

Halten Sie mich für Ihren Freund? Falls Sie diese Frage mit einem Ja beantworten können, so würde ich mich sehr freuen, wenn die Widmung der Sinfonie ohne Namensnennung einfach lauten könnte: „Meinem Freunde gewidmet“.

Tschaikowsky an von Meck

Nadeschda von Meck

Nadeschda von Meck (gemeinfrei)

Das zweite Thema der Sinfonie könnte sich vom düsteren Schicksalsmotiv kaum stärker unterscheiden.

Doch eine stetige Entwicklung führt schließlich zu einem tragischen Ausbruch mit dem ganzen Orchester (4:00). Dabei offenbart sich im Notentext eine Kompositionstechnik, die sich durch die ganze Sinfonie zieht. Tschaikowsky ordnet einzelnen Instrumentengruppen des Orchesters jeweils ein Motiv zu. Die Klangflächen bleiben voneinander abgegrenzt, da die Gruppen ihr jeweiliges Motiv nacheinander spielen und dabei nicht ineinander übergehen.

Partiturausschnitt 1. Satz

Dann trägt die Solo-Klarinette das dritte Thema dieses Satzes vor. Anfangs noch zurückhaltend und kaum begleitet, treten zunächst die Holzbläser mit ihrem Seufzermotiv hinzu, dann spielen die Celli ein Seitenthema. Kurz darauf offenbart sich Tschaikowskys Effizienz im Umgang mit Themen erneut, wenn die Violinen einen Baustein des Cello-Seitenthemas als neues Seitenthema einführen. Schlagartig, nach einem heiteren Zwischenteil, ertönt wieder das Schicksalsmotiv aus den Trompeten mit dreifachem Fortissimo und con tutta forza.

An dieser Stelle des Satzes fiel mir zum ersten Mal auf, dass Tschaikowskys „Hauptgedanke“ immer scheinbar aus dem Nichts auftaucht. Ähnlich wie in der Sinfonie brach auch in Tschaikowskys Leben das Schicksal meist plötzlich ein. Etwa als er den ersten Brief von Antonina Miljukova erhielt, der eine Spirale des Unglücks in Gang setzte. Es zeigt sich, wie flüchtig das Idyll doch ist.

In der Reprise lässt Tschaikowsky die Themen des Anfangs nicht etwa noch einmal so spielen, wie man sie bereits kennt, nein, er dreht sie um 180 Grad. Das zweite Thema erscheint nicht mehr melancholisch, sondern dramatisch, beinahe aggressiv und mit vereinten Kräften des gesamten Orchesters. Der Kontrast zwischen beiden Themen löst sich fast vollständig auf (13:12). Die Dramatik beherrscht den ersten Satz so stark, dass sie selbst ein sangliches Thema einnehmen kann. Das Holzbläserthema wird nicht so radikal neu erfunden, es wird nun vom Fagott gespielt und das Horn übernimmt das Seitenthema.

Kurz vor dem Ende des ersten Satzes bringt Tschaikowsky noch einmal neues Material ins Spiel: Es wirkt, anders als alles Vorherige, leicht und tänzerisch. In Bernsteins Interpretation steigert sich die Stimmung in der Coda ins Ekstatische, beinahe in einen Rausch. In diesem kleinen Abschnitt wird alles ins Extrem ausgedehnt. Nach diesem ohnehin anstrengenden Satz verausgabt sich Bernstein hier scheinbar völlig und bringt sich und das Orchester an die Grenze (17:55).

Seine Hingabe, die sich im ersten Satz offenbart hat, gipfelt für mich schließlich in einem kurzen Moment zwischen den Sätzen.

Ein großes Oboensolo leitet den zweiten Satz ein, das die Zuhörenden nach dem schweren ersten Satz geradezu in die Arme schließt. Endlich, nach 20 Minuten gibt Tschaikowsky dem Publikum Zeit zum Aufatmen. An die Stelle des Schicksalsmotivs tritt nun der sangliche Klang der Oboe. Sobald das aus Achtelnoten bestehende Solo begonnen hat, läuft es ohne Pause fließend durch.

Bei der Suche nach einer idealen Aufnahme war mir vor allem der Klang dieser Oboe wichtig, ich mag es, wenn sie hier voll und warm klingt. Genau diesen Klang habe ich in einer Aufnahme des hr-Sinfonieorchesters gefunden. Das ist für mich die schönste Interpretation dieses Themas (20:17). Außerdem hat mich überzeugt, dass der Oboist sein Solo mit kleinen Ritardandi ausgestaltet und dynamisch variiert. Die Passage erzählt von Freiheit und Wehmut, die Gedanken fließen stetig dahin.

Genau dieses Empfinden hat Tschaikowsky wohl vertont. Er schrieb an Nadeschda von Meck:

Der zweite Satz drückt das schwermütige Gefühl aus, das mich am Abend überkommt, wenn ich müde von der Arbeit alleine da sitze ... vielerlei jagt durch den Sinn, glückliche Augenblicke, aber auch solche der Niedergeschlagenheit. Es ist traurig und auch wieder süß, sich in der Vergangenheit zu verlieren!

Das fast unbegleitete Oboensolo lässt mich die Einsamkeit spüren, die Tschaikowsky abends beim Schwelgen in Erinnerungen empfunden haben muss. Nach all der Wucht und Gewalt des ersten Satzes entsteht so wieder ein enormer Kontrast. Man kann erahnen, welche inneren Kämpfe Tschaikowsky wohl mit sich ausgetragen hat.

Die Celli übernehmen das Solo in einem nahtlosen Übergang, kurz darauf setzen alle Streicher gemeinsam zum zweiten Thema an. Schließlich spielen Klarinette und Fagott das dritte Thema. Durch seinen bewegten Rhythmus setzt es einen klaren Gegenpol zum elegischen Charakter des Vorangegangenen.

Die größte Auffälligkeit des dritten Satzes offenbart sich bereits in der Überschrift: Pizzicato ostinato. Die Streicher spielen also beinahe den gesamten Satz gezupft. Ich kenne kein anderes Werk klassischer Musik, in dem so viel pizzicato am Stück gespielt wird wie hier. Vermutlich wollte Tschaikowsky mit dieser Spieltechnik ein typisch russisches Instrument nachahmen: Die Balalaika, ein Saiteninstrument, das vor allem in der Folklore Verwendung findet.

Balalaika: Alexei Arkhipovskiy

Die Verweise auf Folklore sind in dieser Sinfonie keinesfalls willkürlich, sondern sowohl einerseits ein beliebtes Gestaltungselement der russischen Romantik und andererseits ein Spiegel von Tschaikowskys Gemütszustand.

Zu den Balalaika-artigen Pizzicatoklängen gesellt sich bald ein flinkes Motiv der Holzbläser, das an ausgelassen feiernde Menschen erinnert. Dann marschieren scheinbar in der Ferne Blechbläser und Pauken. Tschaikowsky verwendet hier ausdrucksstarke Motive, die Bilder russischer Ländlichkeit in den Köpfen des Publikums hervorrufen.

Der Finalsatz beginnt triumphal und laut. In langen Sechzehntelketten stürzen sich Holzbläser und Streicher Tonleitern hinunter. Von der Triangel über die Becken bis zur großen Trommel – die komplette perkussive Bandbreite ist in diesem Allegro deutlich hörbar.

Dann ertönt ein sehr interessantes Thema, mal wieder im Register der Holzbläser (37:05) Dieser kurze Abschnitt ist ein Zitat aus dem russischen Volkslied „Wo polje berjosynka stojala“ (deutsch: Auf dem Feld stand eine Birke).

„Auf dem Feld stand eine Birke“ (Chor der Roten Armee)

Die Birke, von der das Lied erzählt, ist in der russischen Folklore aufgrund der rundlichen Form ihrer Blätter und Zweige weiblich konnotiert. Zu dieser Birke kommen unverheiratete junge Frauen, brechen Zweige ab und werfen sie in einen Fluss. Die Zweige, die oben treiben, verheißen eine Ehe, die gesunkenen Einsamkeit.

Die Parallelen zwischen Tschaikowskys persönlichen Umständen und der Thematik sind auf den ersten Blick verblüffend. Allerdings transkribierte er gerade russische Lieder für sein „Album pour les enfants“ als er Antonina Miljukova kennenlernte. Im gleichen Zeitraum skizzierte er auch die Sätze zu seiner vierten Sinfonie. Anfang Juni 1877 wurde die Skizze für den letzten Satz fertig. Dies ist der vielleicht deutlichste biografische Bezug von Tschaikowskys Meisterwerk auf sein Leben. Damit zeigt sich erneut:

„Die Vierte Symphonie als Reflex seiner düsteren Innenwelt zu deuten, ist kein beliebiger, musikwissenschaftlicher Deutungsversuch.“

Uta Sailer, Tschaikowsky: Symphonie Nr. 4 (BR Klassik, Starke Stücke)

Dann ändert sich die Stimmung: Das fröhliche Thema des Volksliedes spielen zunächst Hörner, dann Tuben und Posaunen. Das allein ist schon ungewöhnlich, wurde doch das Thema zuvor von hellen Holzbläsern gespielt. Zusätzlich aber ertönen aus dem Streichersatz geradezu schrille, unangenehme Sechzehntel. Das Publikum befürchtet schon das Schlimmste, nur um kurz darauf sanfte Holzbläser zu hören (37:33).

Diese Stelle steht meiner Meinung nach stellvertretend für ein wichtiges Merkmal dieser Sinfonie: Tschaikowsky arbeitet mit unterschiedlichsten Stimmungen und Klangfarben auf engstem Raum. Beinahe nahtlos gehen Themen ineinander über, die verschiedenste Emotionen auslösen.

Zentrales Mittel dafür ist die Instrumentation. Tschaikowsky weiß ganz genau, wann er welche Instrumente einsetzen muss, um bestimmte Effekte oder Stimmungen hervorzurufen. Auch hier fällt auf, dass er meist ganze Instrumentengruppen einsetzt. Daraus ergibt sich die Vermutung, dass Tschaikowsky den charakteristischen Klängen eine klare symbolische Bedeutung zuordnete. In dieser Sinfonie stehen also beispielsweise die Blechbläser für das unheilvolle Schicksal, die Holzbläser verkörpern hingegen eher das Gegenteil. Sie spielen meist sangliche Themen, schaffen Raum zum Aufatmen, so wie in (37:33): Nachdem die Blechbläser Dramatik aufgebaut haben, setzen die Holzbläser mit ihrem wogenden Spiel einen Gegenpol. Entscheidend für diese Effekte ist die bereits genannte Technik, Themen gruppenweise zu spielen. So stellt Tschaikowsky ein ums andere Mal unter Beweis, dass er seinem Ruf als Meister der Instrumentation und der Klangfarben gerecht wird.

Gleichzeitig ist dieses Gestaltungsmittel aber auch Ausdruck seines Empfindens. In seinem Innern schlug Selbstbewusstsein rasch um in Angst und Zweifel wegen seiner Sexualität, Erfolge als Komponist bei Tag wurden in der Nacht von Selbstzweifeln abgelöst und das Lob des Publikums stand der Kritik seiner Kollegen gegenüber.

Schließlich braut sich wieder etwas zusammen. Hektik entsteht, es wird dramatischer, bis auf einmal, von einem lauten Beckenschlag angekündigt, das Schicksalsthema wieder auftaucht (41:10). Für mich ist das die Klimax des ganzen Werkes. Nachdem man das Thema im zweiten Satz verlassen hat, war es schon aus dem Sinn, man ließ sich davontragen. Aber kurz vor Schluss, in einem so feierlichen Satz, reißt Tschaikowsky das Publikum aus dem Idyll: All die Ablenkung und die Heiterkeit waren umsonst. Letzten Endes gewinnt das Schicksal doch immer die Oberhand und holt den Getriebenen ein. Tschaikowsky selbst beschrieb den Satz folgendermaßen:

Wenn Sie in sich selbst keinen Anlass zur Glücksseligkeit finden, blicken Sie auf andere. Gehen Sie unter das Volk

Freue dich an der Freude anderer – und das Leben ist doch zu ertragen

Er ist also ganz auf sich allein gestellt. Damit erweist sich auch der dritte Satz als ein Trugbild, denn sein Schicksal lässt ihn nicht los. Die Folklore offenbart sich so als eine Sehnsucht Tschaikowskys nach Unbeschwertheit und dem Einfachen. Tatsächlich aber hätte seine Lebensrealität in Moskau nicht unterschiedlicher sein können.

Dennoch entlässt der Komponist die Hörer nicht mit dieser Tragik, denn noch ein letztes Mal schwingt sich das Orchester mit vereinten Kräften zu triumphalen Höhenflügen auf.

Diese vierte Sinfonie fasziniert mich immer wieder mit ihrer Dichte von Klangfarben und Kontrasten, der Erhabenheit der Melodien und Tschaikowskys ungewöhnlichen Kompositionsmethoden.

Besonders erwähnenswert finde ich auch die Rolle, die hier den Blasinstrumenten zuteil wird. In der Sinfonie treten sie aus dem Schatten der Streicher hervor. Dazu gehört nicht nur das große Schicksalsthema, sondern auch das Holzbläserthema des ersten Satzes oder das große Oboensolo im zweiten. Tschaikowsky hat wohl erkannt, wie diese Instrumente ein Werk mit ihren unterschiedlichen Klangfarben bereichern können.

Auch der Hintergrund ist außergewöhnlich, denn selten gewährt ein Werk so transparente Einblicke in das Gefühlsleben seines Komponisten wie hier. Es offenbart, wie sehr er mit sich und seinem Schicksal haderte. In 45 Minuten entfaltet sich die Tragödie eines gequälten Mannes, wie sie auswegloser kaum sein könnte.

Trotz des starken persönlichen Bezugs wird aber nicht allein Tschaikowskys Geschichte musikalisch verarbeitet. Das Hereinbrechen des Schicksalsschlages, der alles in neue Bahnen lenkt, oder das Hadern mit sich selbst ist schließlich etwas, was Tschaikowsky mit allen Menschen verbindet. Meist geht es uns dann wie ihm: ohne Vorankündigung bricht etwas über uns herein, auf das wir kaum einen Einfluss haben. Trotz der anderen Menschen um einen herum muss man das eigene Schicksal alleine bewältigen. So können wir in dieser Sinfonie im Komponisten ein Spiegelbild unser selbst erkennen. Wie ergreifend und aufwühlend diese Musik dabei sein kann, offenbart sich in Bernsteins Zustand nach dem ersten Satz.

Tschaikowskys Sinfonie zeigt also nicht nur auf, wie fragil die Idylle ist, sondern tröstet auch darüber hinweg, dass wir mit unserem Alleinsein nicht allein sind.