Das ultimative romantische Erlebnis

Robert Schumann: 3. Sinfonie Es-Dur, op. 97 (Rheinische)

15.01.2021 — von Debora Sanny Tio

Der Rhein war in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts ein Brennglas romantischer Schwärmerei und politischer Spannungen. Seit die Urväter der Rheinromantik, Clemens Brentano und Achim von Arnim, 1802 während einer Flussfahrt auf die Idee kamen, Des Knaben Wunderhorn zu verfassen, wurde der Rhein zu einem mythischen Tourismus-Hotspot voller Sagen und Märchen aller Art. Geschichten, die keineswegs alle der Volksmund überliefert hatte. Selbst die Sage von der Lorelei war kein „echter“ Mythos. Die Figur wurde nämlich ursprünglich von Brentano als Heldin in seiner Ballade Zu Bacharach am Rheine geschaffen. Die Ballade selbst ist als fragmentarische Fortsetzung von Brentanos Roman Godwi konzipiert. Sie wird während einer nächtlichen Kahnfahrt gesungen; eine junge Frau namens Violette trägt sie ihrer Mutter und Godwi, deren Liebhaber, vor.

Zu Bacharach am Rheine
Wohnt’ eine Zauberin
Sie war so schön und feine
Und riß viel Herzen hin.

Und brachte viel zu Schanden
Der Männer ringsumher;
Aus ihren Liebesbanden
War keine Rettung mehr.
...

Am Ende der Ballade stürtzt sich die Zauberin Lorelei von der Klippe in den Rhein, weil sie glaubte, ihren Geliebten auf dem Wasser zu sehen.

Die romantischen Landschaften und die erdachten Geschichten erwiesen sich als fruchtbare Quelle der künstlerischen Inspiration. Von William Turner und Lord Byron bis zu Heinrich Heine und Victor Hugo – Dichter und Künstler aus ganz Europa strömten an den Rhein, und Trinklieder feierten ihn als den Weinlieferanten der Nation. Mit den zunehmenden politischen Spannungen, vor allem nach der Rheinkrise von 1840, wurde der Rhein zu einem bleibenden Symbol deutscher Kultur.

J. J. Tanner: Der Loreley Felsen – Andenken an den Rhein (1840), gemeinfrei

Die Rheinische Sinfonie wurde in der vielleicht positivsten und hoffnungsvollsten, wenn auch einer kurzlebigen Periode in Schumanns Leben komponiert. Er vollendete sie mit erstaunlicher Geschwindigkeit, am 9. Dezember 1850, in nur etwas mehr als einem Monat nach seiner Ankunft in Düsseldorf als neuer Musikdirektor der Stadt.

Als langjähriger Rheinbewunderer war es nicht das erste Mal, dass Schumann den Geist des Rheins in seine Musik hineinkomponiert hat. Die „Hexe Lorelei“ hat er im dritten Stück seines Eichendorff-Liederkreises op. 39, „Waldesgespräch“, verewigt, und den Kölner Dom, Gegenstand der Faszination in Heinrich Heines „Im Rhein, im heiligen Strome“, vertonte er in seiner Dichterliebe op. 48.

Robert Schumann: Im Rhein, op. 48, Nr. 6 (Gerard Souzay / Jacqueline Bonneau)

Die Sinfonie ist in Es-Dur komponiert, einer Tonart, die oft mit einem kühnen, feierlichen Charakter assoziiert wird – Beethovens Eroica kam mir sofort in den Sinn. Zudem trägt sie religiöse Konnotationen, wie C.F.D. Schubart sie in seiner Asthetik der Tonkunst ausführt: „die Tonart, die durch seine drei B die heilige Trias ausdrückt“. Schubert schien auf seine Weise mit Schubarts Interpretation übereinzustimmen und komponierte einige seiner introspektivsten Lieder, unter anderem „Du bist die Ruh“, in dieser Tonart, ebenso wie seine letzte Vertonung der Messordnung. Ob Schubert ein gläubiger Katholik war oder nicht, darüber lässt sich streiten, aber der tiefe Sinn für sinnliche Spiritualität, der in dieser Musik vorhanden ist, ist unverkennbar.

Franz Schubert: Du bist die Ruh (Barbara Bonney / Geoffrey Parsons)

Doch was könnte die Tonart Es-Dur für Schumann bedeuten?

Neben der dritten Sinfonie schrieb er in Es-Dur zwei kammermusikalische Meisterwerke: das Klavierquintett op. 44 und das Klavierquartett op. 47. Mit der 3. Sinfonie haben sie die Frische und den Überschwang gemeinsam, und doch bleibt die Musik intim, durchzogen von Nachdenklichkeit und Melancholie. In vielerlei Hinsicht ist es eine Tonart, die für ihn etwas wirklich Herzensnahes und Persönliches darstellt. Es ist schließlich die Tonart, in der Schumann „seinen letzten musikalischen Gedanken“ schrieb, die Geistervariationen, kurz bevor er in die Anstalt in Endenich verlegt wurde – nur drei Jahre nachdem er die Rheinische Sinfonie komponiert hatte.

Robert Schumann: „Geistervariationen“ (Franz Vorraber)

Im ersten Satz, von Schumann mit „Lebhaft“ bezeichnet, werden wir sofort in eine scheinbar lebensfrohe Szene hineingetragen. Im Gegensatz zu seinen anderen früheren Sinfonien verzichtete Schumann hier auf eine langsame Einleitung und geht in medias res, in voller Festtagsstimmung, wobei er seine Zuhörer mit großer Geste von den Füßen reißt.

Schumanns „Lebhaft“ ist jedoch nur scheinbar unbeschwert heiter. Eine inhärente Spannung ist von Anfang an zu spüren. Das von Hemiolen durchsetzte Hauptthema stellt sich gegen den Strich des Taktes über die relativ regelmäßige, pulsierende Begleitung. Das Orchester tönt ziemlich schwer und ist dicht strukturiert, fast kontraintuitiv gegen die flugbegierige, sich aufschwingende Musik. Und doch ist es genau dieser Widerspruch, der die Musik zum Leben erweckt. Dieselbe „Unbequemlichkeit“ ist auch für Schumanns Klaviersatz charakteristisch. Generationen von Pianisten haben sich darüber beklagt, wie unpianistisch sie manchmal sein kann. Letztendlich ist diese Schwierigkeit einfach Teil von Schumanns musikalischem Ausdruck. Sie fügt der Musik Schichten und Tiefen hinzu und verleiht ihr fast eine Art geheimes Leben – man muss sich einfach bemühen, um einen Blick auf das zu erhaschen, was unter der Oberfläche brodelt.

Robert Schumann: 3. Sinfonie Es-Dur, op. 97 (NDR Sinfonieorchester / Christoph Eschenbach)

Nach dem Dresdner Maiaufstand von 1849 und den Revolutionsturbulenzen war die nationalistische Gesinnung stark. Sowohl Clara als auch Robert Schumann hatten sich stets auf die Seite der republikanischen Sache gestellt. Obwohl er sich nie direkt in politischen Vereinen engagierte wie etwa Richard Wagner, war Schumann doch bestrebt, seinen kulturellen Patriotismus in seiner Musik auszudrücken. Wilhelm Joseph von Wasielewski, Schumanns ehemaliger Schüler und Konzertmeister während seiner Zeit im Düsseldorfer Musikverein, zitierte ihn mit folgenden Worten zu seiner dritten Sinfonie: „es mußten volksthümliche Elemente vorwalten, und ich glaube es ist mir gelungen.“

Wilhelm Joseph von Wasielewski, Porträt in dem Buch Aus siebzig Jahren. Lebenserinnerungen (1897), gemeinfrei

Der zweite und dritte Satz der Sinfonie (Scherzo: sehr mäßig; Nicht schnell) verkörpern diese „volkstümlichen Elemente“ mit ihrem gemutlich-tänzerischen Charakter vollkommen. Im Scherzo, das in Form eines Menuetts und eines Trios geschrieben ist, nimmt Schumann den Humor Jean Pauls auf. Er manifestiert sich einer Reihe von humorvollen Pizzicato-Sechzehnteln, deren merkwürdige, geisterhafte Erscheinungen uns auch im wehmütigen Trio-Abschnitt immer wieder heimsuchen. Gemäß Jean Pauls Definition:

Der Humor, als das umgekehrte Erhabene, vernichtet nicht das Einzelne, sondern das Endliche durch den Kontrast mit der Idee. Es gibt für ihn keine einzelne Torheit, keine Toren, sondern nur Torheit und eine tolle Welt; er hebt – ungleich dem gemeinen Spaßmacher mit seinen Seitenhieben – keine einzelne Narrheit heraus, sondern er erniedrigt das Große, aber – ungleich der Parodie – um ihm das Kleine, und erhöhet das Kleine, aber ungleich der Ironie – um ihm das Große an die Seite zu setzen und so beide zu vernichten, weil vor der Unendlichkeit alles gleich ist und nichts.

„Erhaben“ bezieht sich hier speziell auf Kants Anerkennung der Unendlichkeit der eigenen Vernunft. Das umgekehrte Erhabene, der Humor, ereignet sich nach Jean Paul, wenn es einen Kontrast gibt zwischen dem, was unsere Vernuft erwartet (die Idee), und dem, was als tatsächlich geschieht (das Endliche).

Hier werden die vermeintlich unbedeutenden Pizzicato-Sechzehntel nicht einfach als bloße Nebensächlichkeiten abgetan, sondern genießen durch ihre Gegenüberstellung mit dem wehmütigen Thema des Trio-Abschnitts ihre volle Anerkennung in der Musik, was sie genauso einprägsam macht wie die Hauptmelodie, wenn nicht sogar mehr.

Heinrich Pfenninger: Porträt von Jean Paul (1798), gemeinfrei

Der intermezzoartige dritte Satz hingegen fängt die idyllische und bezaubernde Atmosphäre des Lebens am Rhein ein. Anders als Beethovens Pastorale ist Schumanns Rheinische nicht explizit programmatisch oder auf Natur bezogen. Der Titel Rheinische stammt von Wasielewski. Allerdings ist es fast unvorstellbar, dass Schumann gegen diesen „Kosenamen“ für seine 3. Sinfonie protestiert hatte. In einem Brief an seinen Verleger Simrock am 19. März 1851 schrieb Schumann:

Es hätte mich gefreut, auch hier am Rhein ein größeres Werk erschienen zu sehen, und gerade diese Symphonie, die vielleicht hier und da ein Stück Leben wiederspiegelt.

In seiner Schumann-Biographie, der ersten überhaupt, schreibt Wasielewski über den vierten Satz der Sinfonie:

Während der Komposition [der 3. Sinfonie] wurde der Meister dann noch durch die, in jene Zeit fallenden, zur Cardinalserhebung des Cölner Erzbischofs v. Geißel stattfindenden Feierlichkeiten beeinflusst. Diesem Umstande verdankt die Symphonie wohl geradezu den fünften, in formeller Hinsicht ungewöhnlichen Satz (den vierten der Reihenfolge nach), ursprünglich überschrieben, „Im Charakter der Begleitung einer feierlichen Zeremonie“.

Der vierte Satz, der nun die bloße Überschrift „Feierlich“ trägt, steht in es-Moll, im Charakter weit entfernt von der Dur-Haupttonart der Sinfonie.

Schumanns lebenslange Beschäftigung mit der Musik Bachs manifestiert sich hier in einer romantischen Hommage an die Kunst des Kontrapunkts. Das eröffnende Sforzato wirkt fast wie ein Portal zu einer fernen Zeit und einem fernen Ort, weg von der Hektik des alltäglichen Lebens, wie es in den drei vorangegangenen Sätzen verkörpert wurde. Hier bewahren die eng verwobenen, kontrapunktischen Linien der Musik ihre strukturelle Kohärenz, während Schumanns meisterhafte Orchestrierung ihr ihre architektonische Breite verleiht – wie der Komponist einmal Novalis in seiner persönlichen Mottosamlung zitierte: „Die Musik (ist) das gebildete Flüssige“.

Die Sinfonie schließt den Kreis, während sich das Finale einem jubelnden Abschluss nähert. Die dramatische Kraft der Sinfonie liegt nicht in ihrem anhaltenden Kampf und dem ständigen Streben nach Erhabenheit, sondern in ihrer episodischen Qualität. Sie ist ebenso revolutionär wie Beethovens Eroica, mit der sie die gleiche Tonart, Taktart und den populären Charakter teilt. Während letztere die Geschichte eines im Wesentlichen menschlichen Kampfes erzählt, tief im Geiste von Beethovens Hauptästhetik des Per-aspera-ad-astra, versucht Schumann, gegen einen solchen primär linearen Aufbau oder Verlauf zu rebellieren.

Die Einfügung eines fünften Satzes – vielleicht wäre es ein Irrtum, ihn als Einfügung zu bezeichnen, da er fast zeitgleich mit dem Finale skizziert und orchestriert wurde – betont den zyklischen Charakter der Sinfonie und verleiht ihr eine zusätzliche Ebene der Tiefe in ihrem Umgang mit dem menschlichen Leben und der menschlichen Erfahrung. Oberflächlich betrachtet passt er vielleicht nicht zum Rest der Sinfonie, aber das muss er auch nicht. In seiner Losgelöstheit transzendiert der eingefügte Satz die Beschränkung unserer körperlichen Existenz und befreit uns von den Zwängen unserer Umgebung.

Auf diese Weise ähnelt es der Art und Weise, wie wir das Leben erleben: durch eine Reihe von Ereignissen oder Handlungen, deren wahre Bedeutung wir meist erst im Nachhinein herausfinden. Selbst wenn sie für unser größeres Schicksal unbedeutend sind, können diese winzigen Momente zu prägenden Marksteinen in unserer Erinnerung werden. Wie Marcel Prousts Madeleine sind diese Erinnerungen unser eigenes Zeugnis dafür, dass wir „gelebt“ haben.

Rüdiger Safranski schreibt im Vorwort zu seinem Buch Romantik: eine deutsche Affäre:

Der romantische Geist ist vielgestaltig, musikalisch, versuchend und versucherisch, er liebt die Ferne der Zukunft und der Vergangenheit, die Überraschungen im Alltäglichen, die Extreme, das Unbewußte, den Traum, den Wahnsinn, die Labyrinthe der Reflexion.

Das ultimative romantische Erlebnis schenkt uns Schumann mit seiner dritten Sinfonie. Und wenn wir im Finale in die vertraute, pulsierende Atmosphäre zurückkehren, ist es, als wäre die Zeit für die Dauer unseres Abenteuers stehen geblieben, und wir sind in der Lage, uns inmitten der Feierlichkeiten sofort zu Hause zu fühlen, als hätten wir sie nie verlassen.