Die bessere Schicksalssinfonie? – Beethovens Siebte und das Ausgeliefertsein

Ludwig van Beethoven: 7. Sinfonie A-Dur op. 92

12.07.2020 — von Leonie Krempien

Wir schreiben das Jahr 1813, und in Hessen macht man sich ernsthafte Sorgen um Ludwig van Beethoven. Der „Superstar“ ist gerade wieder aus einem bisher nicht gekannten Produktivitätstief aufgetaucht. Die Uraufführung seiner „Siebten“ in Wien ist unter allgemeinem Beifall über die Bühne gegangen. Doch in der Frankfurter allgemeinen Musikzeitung zur Beförderung der theoretischen und praktischen Tonkunst für Musiker und Freunde der Musik überhaupt sorgt sich der Rezensent öffentlich um des Meisters Gesundheit. Nicht etwa um Beethovens eklatant vorangeschrittene Taubheit geht es dem Kritiker, nein, es geht um dessen Geisteszustand. Denn der Komponist sei offenbar – und durchaus bedauerlicherweise – „in eine Art von Verrücktheit geraten“, die neue Sinfonie selbst ein undurchdringliches Wirrwarr von gänzlich unverbundenen, gegensätzlichen Ideen.

Die siebte Sinfonie gilt Beethovenforschern als der Anfang vom Ende. Ein unaufhaltsam ertaubender Beethoven ist nicht aufzuhalten, in jeder Hinsicht. Er schreibt weiter Sinfonien, tritt weiter öffentlich auf, überschreitet immer wieder die musikalischen Konventionen seiner Zeit. Es beginnt sich das herauszukristallisieren, was stilistisch oft als „der späte Beethoven“ bezeichnet werden wird.

Fasziniert hat mich an der Musik Beethovens, seit ich denken kann, die schiere Tragik. Nicht die der Hintergrundgeschichte selbst, die ich selbst lange nicht kannte und die man auch, wie ich finde, nicht einmal kennen muss. Auch ohne das Wissen um erfolglose Liebschaften, Verzweiflung, gnadenlos voranschreitende Taubheit, lebenslangen Alkoholkonsum, ohne das Bild eines geplagten Kindes, aus dem ein geplagter Erwachsener werden musste, sind Beethovens Sinfonien für mich schon immer Ausdruck einer Unvermeidlichkeit des Schicksals. Beethoven lässt seine Hörer niemals vollends in die Sorglosigkeit oder in die Euphorie abdriften. Der Abgrund ist immer da, lauert hinter der nächsten Abphrasierung, konfrontiert einen unausweichlich im nächsten Tutti. Die eigene Machtlosigkeit gegenüber einer Welt, die letztlich nicht gütig ist und es auch nie war oder sein wird, ist der Kern dessen, mit dem ich mich in Beethovenscher Sinfonik immer wieder konfrontiert sehe.

Schon der Beginn des ersten Satzes – poco sostenuto – scheint unweigerlich auf etwas Tragisches hinzustreben.

Ludwig van Beethoven, 7. Sinfonie A-Dur, 1. Satz, gespielt vom Chamber Orchestra of Europe unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt

Das sanfte Thema in Streichern und Holz wird überschattet von Tonleiteraufstiegen, die sich beide Instrumentengruppen zuwerfen. Ein groß angelegtes Crescendo lässt vermuten, dass die Ruhe bald einem Sturm weichen wird, doch Beethoven nimmt das Orchester sofort wieder zurück. Der Vivace-Teil beginnt mit einem scheinbaren Idyll, um dann schleichend das Versprechen aus der Einleitung einzulösen: Ehe der Zuhörer es sich versieht, gewinnt das zunächst in sich ruhende Thema dramatische Euphorie. Scheinbar sorglose, fast seichte Teile stehen unkommentiert neben erhabenen Tutti-Passagen. Hier dringt der Anlass der Uraufführung durch: Wellingtons Sieg über Napoleon. Es ist eine trunkene Freude, die am Ende in Bedrohliches umschlägt. Stringent, homophon und scheinbar unaufhaltsam schreitet das Orchester voran.

Wie so vielen anderen hat es mir besonders der zweite Satz der siebten Sinfonie angetan, das Allegretto. Es hat den Charakter einer unerbittlichen Fortbewegung, eine langsame, stetige Entwicklung, die niemals eilig, zuweilen angenehm scheint und sich doch durch nichts aufhalten lässt.

Ludwig van Beethoven, 7. Sinfonie A-Dur, 2. Satz

Der Satz mutet deklamatorisch an, als überbringe das Orchester unaufhaltsam eine schlechte Nachricht. Ich persönlich verbinde ein einzigartiges Erlebnis mit diesem Satz: Für ein Projekt durfte ich den Monolog des Ariel aus Shakespeares „The Tempest“ einsprechen. Die Geschichte ist die Folgende: Einige mächtige Männer stranden nach einem Sturm auf einer Insel. Die wenigen Bewohner begegnen ihnen freundlich, doch der König in der Gruppe der Schiffbrüchigen denkt nur daran, die naturbelassene Insel in seinen Besitz zu bringen und auszubeuten. Ihnen erscheint darauf Ariel, eine Art Naturgeist in Gestalt einer Harpyie, den sie zunächst zu töten versuchen. Es gelingt ihnen nicht, dem Wesen auch nur ein Haar zu krümmen – mit nur einem Wort Ariels sind sie zu schwach, um sich zu bewegen, geschweige denn die Schwerter zu heben. Der Naturgeist droht den Männern. Sie haben sich unwissentlich mit Kreaturen angelegt, die viel mächtiger sind als alles Menschliche. Nun sind sie dem ausgeliefert, haben sich durch ihre Gier und Machtbesessenheit ihre eigene, ganz persönliche Hölle geschaffen.

ARIEL
You are three men of sin, whom Destiny,
That hath to instrument this lower world
And what is in't, the never-surfeited sea
Hath caused to belch up you; and on this island
Where man doth not inhabit; you 'mongst men
Being most unfit to live. I have made you mad;
And even with such-like valour men hang and drown
Their proper selves.
ALONSO, SEBASTIAN & c. draw their swords
You fools! I and my fellows
Are ministers of Fate: the elements,
Of whom your swords are temper'd, may as well
Wound the loud winds, or with bemock'd-at stabs
Kill the still-closing waters, as diminish
One dowle that's in my plume: my fellow-ministers
Are like invulnerable. If you could hurt,
Your swords are now too massy for your strengths
And will not be uplifted. [...]

(William Shakespeare, The Tempest, Akt 3, Szene 3)

Der Monolog des Ariel hat einen bestechenden Rhythmus, steigert sich in eine langsame, tödliche Eskalation an deklamatorischer und inhaltlicher Intensität. Die Gefangenen kommen währenddessen nicht zur Sprache, und doch spürt man, wie den Männern langsam klar wird, dass ihr Schicksal besiegelt ist. Diesen Monolog sollte ich einsprechen. Natürlich hatte ich geübt, kam aber nicht so recht in einen Rhythmus – und dann kam eben dieser Satz von Beethoven als Hintergrundmusik dazu, und auf einmal floss alles von selbst. Die langsame Eskalation des Stückes passt sich perfekt in die Eskalation der Rede, unterstützt sie, als wäre sie dafür geschrieben.

Tatsächlich bin ich nicht alleine mit der assoziativen Verbindung von Sinfonik und Rede: Im Film „The King’s Speech“ (2010) verkündet King George dem englischen Volk die Kriegserklärung an Nazideutschland. Seine Rede wird äußerst wirkungsvoll mit eben diesem zweiten Satz aus Beethovens Siebter ergänzt. Und nicht zuletzt spricht auch Beethoven selbst von seinen Sonaten und Sinfonien als „redende Musik“.

Der dritte Satz treibt die Idee des ersten auf die Spitze: Pianissimo und fortissimo, tutti und spärlich besetzte Abschnitte stehen ohne rechten Übergang nebeneinander.

Ludwig van Beethoven, 7. Sinfonie A-Dur, 3. Satz

Es ist ein musikalischer Taumel, eine Art Unsicherheit, die dem eingangs genannten Rezensenten offenbar missfallen hat. Für mich macht gerade diese Unsicherheit den Reiz der Sinfonie aus. Sie gibt dem Zuhörer, wie ich finde, die Möglichkeit, sich ganz in der Musik zu verlieren, sich von ihr mitreißen zu lassen. Mal fließt das Thema dahin wie zu Beginn, man findet sich im Bekannten wieder – der Satz lebt von zahlreichen Wiederholungen – , mal reißt einen ein unerwartetes Forte oder ein Paukenschlag aus der Trance. Die Coda bricht ein wie ein Kanonenschlag, erinnert an den Anfang des ersten Satzes. Sie überrascht, schockiert und leitet zugleich nahtlos in den letzten Satz über.

Im vierten Satz schließlich ist der Sturm da, der bereits in den vorigen Sätzen zu ahnen war.

Ludwig van Beethoven, 7. Sinfonie A-Dur, 4. Satz

Nikolaus Harnoncourt treibt das Chamber Orchestra of Europe schonungslos durch das, was damals noch als kompositorisches Extrem galt. Immer wieder fasziniert mich seine genaue und detailverliebte Ausführung von Klangfarbe, Dynamik und Artikulation. Die Ausführenden treten bei ihm ganz in den Hintergrund, es gibt nur noch die Musik. Harnoncourt gibt jedem Komponisten mit bewundernswerter Hingabe und eindrucksvoller Perfektion genau das, was er verlangt. Und Beethoven verlangt viel. Gnadenloses Voranschreiten, genaueste Impulse auf die betonten Zählzeiten verleihen dem Satz etwas Bedrohliches, Unausweichliches. Auch im Fortissimo verliert der Satz nichts von seinem Drängen. Die Piano-Passagen wecken vielleicht Assoziationen an Wellen, ein Meer in Aufruhr, das sich eine kleine Pause gönnt, bevor es über denen zusammenschlägt, die ihm schutzlos ausgeliefert sind. Die Sinfonie endet nach knapp 40 Minuten fast überraschend mit einem fulminanten Tutti in A-Dur.

Nun mag man sich fragen, weswegen uns eine Musik, die so finster sein kann, 250 Jahre später noch derart beeinflusst und begeistert. E. T. A. Hoffmann, als Advokat des Komponisten vor einem noch etwas zurückhaltenden Publikum, schreibt dazu in seiner berühmt gewordenen Rezension zu Beethovens „Fünfter“: „Beethovens Musik bewegt die Hebel des Schauers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes, und erweckt jene unendliche Sehnsucht, die das Wesen der Romantik ist“. Ich finde, der späte Beethoven in seiner Verzweiflung erlaubt uns die sichere Beschäftigung mit etwas, das uns eigentlich Angst macht: mit unserem ganz persönlichen Wirrwarr an Erlebnis und Emotion, unserem eigenen Ausgeliefertsein. Die „Siebte“ ist für mich der Inbegriff einer Sinfonie, in der sich die menschliche Machtlosigkeit gegenüber dem Schicksal ausdrückt.